MÕTTEVARAMU. Rainer Sarneti postmodernne „Idioot“

FILMILEHT

Kommenteeri

Robert Varik


Rainer Sarneti Dostojevski-aineline „Idioot“ ei ilmunud 2011. aastal kinolinadele päris pretsedenditu ekraniseeringuna. Filmina on vene kirjanduse suurteost adapteeritud ka varem, kuigi märkimisväärsemad näited jäävad juba 1950. aastatesse, sh ka ehk tuntuim, Akira Kurosawa versioon.[1] Sarneti lähenemine kerkib aga eelnevate adaptatsioonidega võrreldes küllaltki esile. Nimelt võiks selle (küll ekstreemse näitena) paigutada ka „Idioodi“ teatrikohanduste nimekirja. Sarnet seob teatri- ja filmikeele ning asetab oma teose seeläbi kahe suure kunstivormi piirile. Nõnda avastab ta uut ning, vähemalt eesti kultuuri ja „Idioodi“ kontekstis, originaalset pinda, kust uusi tähendusi otsida.

Filmi stiil

Varasemateks stiilinäideteks on autorile olnud kahtlemata Lars von Trieri kultusfilmid „Dogville“[2] ja „Manderlay“[3], mis mõlemad on tehtud teatrilava moodi minimalistlikus stuudios. Ka „Idioot“ on tervenisti üles võetud siseruumides, peamiselt Narva Aleksandri kirikus (osaliselt ka dominiiklaste kloostris Tallinnas).[4]

Juba esimene stseen näitab kätte kogu filmi stiili, kui rong, millega vürst Venemaale saabub, on esitatud vaid kirikupinkide abil. „Idioodi“ kunstilisus ja teatraalsus väljendubki eeskätt valikus hoiduda kasutamast filmikunsti võimalusi reaalsuse kujutamiseks. Teatrikunstis on teadupärast reaalsuse vahetu väljendamine, võrreldes filmikunstiga, kui mitte võimatu, siis igatahes väga keeruline. Näiteks liikuvat rongi, nii nagu see reaalsuses esineb, ongi teatrilaval võimatu kujutada, aga filmikunstis on see tavapärane. Piirates teadlikult oma võimalusi kujutada filmis reaalsust ning kasutades alternatiivina lavakunsti võtteid, siseneb Sarnet uude kunstilisse välja, kus läbi hajusate žanripiiride on kergem taotleda originaalsust ning tõenäolisem kummastada kujutatavat vaatajale, kes on ehk sama lugu juba mitu korda nii lavalaudadel kui ka raamatut lugedes kogenud.

Põgusa kõrvalepõikena võiks siin taas pöörduda Lars von Trieri poole, kes 1995. aastal kirjutas koos teise taani režissööri Thomas Vinterbergiga filmikunsti manifesti „Dogme 95“, millest võib välja lugeda sama, ehk ka Sarnetit inspireerinud põhimõtet – leida originaalsus läbi rangelt reglementeeritud stiili.[5] Von Trier ja Vinterberg mõistsid selle all peaasjalikult radikaalset hoidumist „peensustest“, mis tööstusliku filmiloomega kaasas käivad. Näiteks ei tohtinud „Dogme 95“ järgija kasutada eriefekte ning kogu filmimine tuli alati teha kohapeal (on location), mitte tehislikes tingimustes. Nõnda filmilooja tegevust rangelt käskude ja keeldudega reguleerides soovisid nad ära hoida vaataja ja autori üleprodutseerimisest tingitud võõrandumise. Eesmärgiga pisendada stuudio rolli ning suurendada autori oma, esitasid „Dogme 95“ põhimõtted loomingulisi väljakutseid, mille varal manifesti autoritel (aga ka järgijatel) kujunes välja oma filmikunstiline käekiri ja stiil.

Lars von Trieri oma näide manifesti põhimõtete peaaegu dogmaatilisest järgimisest on film „Idioodid“[6] (seos Dostojevski „Idioodiga“ on siinkohal juhuslik). Nagu Sarneti „Idioodis“ jõuab ka „Idiootides“ kummastumisefekt vaatajani läbi ebakonventsionaalsuse, mille on tinginud autori kehtestatud selged ja piiravad reeglid. Kui Sarneti filmis on ebakonventsionaalsuseks kogu tegevuse toimumine sakraalsetes siseruumides, sh näiteks stseen tänaval ja rannas, tekib von Trieri filmis ebakonventsionaalsus montaaži eripärast ja puuduvast tehnoloogiast, mis jätab mulje, nagu oleks tegemist amatöörkoduvideoga. Nii „Idioot“ kui ka „Idioodid“ on head näited sellest, kuidas kummastumisefekti on võimalik luua väga läbinähtava reeglipärastamise ja stilistilise struktuuriga.

 

Lugu ja Dostojevski sõnum

Edasine küsimus on selles, kui väga ja millisel moel muudab niisugune stiil Dostojevski alusteksti tõlgendamisvõimalusi. Nagu juba öeldud, toimub kogu filmi tegevus ümbritsetuna sakraalsest arhitektuurist, mis tekitab läbiva religioosse õhustiku ning seab ka „Idioodi“ religioosse temaatika teatavas mõttes dominantseks. Ka alustekstis on religooni küsimusel rõhuv osa, olgu selle tõestuseks näiteks tõsiasi, et raamatu pealkiri mustandis oli „Vürst Kristus“.[7]

Kui aga religioon (mis kuulub kunstis ajatute teemade hulka) kõrvale jätta, on muud Dostojevski kaasaegsed teemad Sarneti käsitluses võõrapärased – neid on kas naeruvääristatud või tundmatuseni (post)moderniseeritud.

Näiteks on romaani kolmandas osas kulmineerival ja tähtsal kohal Ippoliti eksistentsiaalne monoloog, kus ta kuulutab elu mõttetust ning püüab ebaõnnestunult enesetappu sooritada. Ehkki ka romaanis suhtub enamik ümbritsevaid tegelasi Ippoliti ükskõikselt kui naiivsesse teismelisse, on Ippoliti haigus ja siirus sellest hoolimata tõsised ning pälvivad lugejas haletsust. Filmis mängib Ippoliti Juhan Ulfsak, kes koos Taavi Eelmaa Lebedeviga kehastavad filmi koomilist külge. Nende näol võib näha Sarneti „Idioodi“ tõlgenduse jantlikku iseloomu. Filmis on Ippolit justkui amatöörlik stand-up-koomik, kelles puudub igasugune tõsiseltvõetavus. Esinedes teistele tegelastele, teeb ta nalja oma kõne moto üle ning tunnistab otse, et oleks pidanud ülearused lõigud välja jätma. Et oma ebaõnnestunud esinemist mingil moel päästa, püüab ta justnagu meelelahutuslikult šokeeriva elemendina lõpuks ennast maha lasta, kuid ka see ei too publikus erilist reaktsiooni esile. Kui raamatus tekitab Ippolit vähemalt lugejas kaastunnet (toonitades seeläbi tegelaskonna moraalset ükskõiksust), siis filmis ei ole ta ka vaataja jaoks enamat narrist, kelle traumad kannavad vaid etenduslikku eesmärki. Pole siis ime, et tema kuulajaskondki ükskõikne on.

Paradoksaalselt võib aga Ippoliti kujutamise viisi näha ka geniaalse 19. sajandi loo nüüdisajastamisena. Tegelaskonna moraalne ükskõiksus, mille lugeja võib küll läbi näha Dostojevski omaaegses romaanis, ei ole ehk nii hoomatav 2011. aasta filmis, sest tähenduslikum hoolimatus leidub siin hoopis märgilisemana filmi vaatajas eneses.

Kui Dostojevski lõi alusmaterjali ning kõnetas sihilikult 19. sajandi kõrgklassi, siis iga järgnev looja, kes otsustab „Idiooti“ tõlgendada, peab ära tabama viisi, kuidas just oma kaasaega kõnetada ning peegel nende poole pöörata – leida üles, mis moel, mille suhtes ja ka mistõttu on just tema kaasaegsed moraalselt ükskõiksed. Selles mõttes võime ära tunda Sarneti postmodernistliku ajavaimu ning näha tema kriitikat just sellest perspektiivist. Ironiseeriv, ennast ebatõsiselt võttev ning eeskätt vaatemänguline Ippolit on postmodernne Ippolit, kes illustreerib, kuidas meie ajal on tõsidus peidetud sümbioosi musta huumori ja irooniaga. Võib-olla küsibki Sarnet: kas niiviisi serveeritud tõsidus ei tekitagi paratamatult hoolimatust ja moraalset mandumist?

Peaaegu tundmatuseni on Sarnet kaasajastanud ka väikekodanluse kriitikat, millel romaanis on väga oluline koht. 19. sajandi aristokraatlik-kodanlik peenus on Sarnetil asendatud new vintage’i stiiliga, mis autentse jõukuse asemel jätab pigem kaootilise mulje rikkuse demonstratsioonist. Tundub, et just seda Sarnet taotlebki. Romaani tänapäevasel lugejal on keeruline ilma ajaloolist konteksti tundmata läbi näha Peterburi 19. sajandi väikekodanluse võltsi, aadelkonda järelematkivat iseloomu. Filmis jätavad selgelt modernsed tegelased oma antikvariaatsete mööbliesemete, serviiside ja kostüümidega mõneti korrapäratu ja kitši mulje ning tekitavad praegusaegses kultuuris soovitud (sarnetliku pungiga äärmuseni viidud) seoseid võõrapärase matkimisega. Samuti muutub 19. sajandi stiili pastiššide (nt tegelaste kõnepruuk ja mitmed filmis esinevad maalid) ja paroodiate (Ippolit, naiste kostüümid) kujul nähtavaks filmi postmodernne rütm.


Film kui täpseim postmodernne kunstiline vahend

Niisiis selgub, et mitte ainult filmi žanri- ja vormipiiride hägustamisega saavutatud vorm ei ole postmodernne, vaid ka narratiiv on esitatud samasuguse vaimsuse kaudu. Oma eripära tõttu annabki filmikunst kõige puhtama kanali, esitamaks postmodernset intellektuaalsust. Olgu näiteks massi- ja kõrgkultuuri piiri ähmastamine ja nende kahe kunstiline ühendamine või ideoloogia medium is the message“ rakendamine, on film parimaid formaate, mille abil sellist vaimsust avaldada. Eeskätt tuleneb filmi eelis sellest, et tema keelt on keeruline struktureerida – leida, kus ja kuidas tähendus tekib. See annab võimaluse postmodernistidel näidata, kuidas struktuuri tegelikult ei eksisteerigi ning tähenduse teke ongi äärmiselt subjektiivne ja hägune. Nagu Sarnet kaunilt demonstreerib, on ka kõrgkirjanduse tippautorit Dostojevskit ning tema „Idiooti“ filmis võimalik kokku segada massi- ja popkultuuriga, säilitades samal ajal algse idee ja kunstilise väärtuse. Esmapilgul kokkusobimatuid võtteid ja elemente ühendades on Sarnet loonud uue ja originaalse stiili, millel on võimu kõnetada nii Dostojevskiga esmakordselt tutvujat kui ka asjatundlikku „dostojevskiaani“.



[1] „The Idiot“, Akira Kurosawa, 1951.

[2] „Dogville“, Lars von Trier, 2003.

[3] „Manderlay“, Lars von Trier, 2005.

[4] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/

[5] http://www.dogme95.dk/dogma-95/

[6] „Idioterne“, Lars von Trier, 1998.

[7] http://www.eestikirik.ee/idioot-sundis-narva-kiriku-palju-nainud-muuride-vahel/




Lisa kommentaar

Email again: